作业帮唱念做打是什么意思
来源：学生作业帮 编辑：作业帮 分类：语文作业 时间：2024/05/23 17:33:37
唱念做打是什么意思
简介
唱、念、做、打是戏曲表演中的四种艺术手段.同时也是戏曲演员表演的四种基本功.通常被称为“四功”. “唱”,指的是唱功.“做”指的是做功,也就是表演.“念”指的是音乐性念白.而“打”则指的是武功. 戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的,虽然有的演员擅长唱功（唱功老生）,有的行当以做功（花旦）为主,有的以武打为主（武净）.但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功,才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能.更好的表现和刻画戏中的各种人物. 戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的,虽然有的演员擅长唱功（唱功老生）,有的行当以做功（花旦）为主,有的以武打为主（武净）.但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功,才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能.更好的表现和刻画戏中的各种人物.
编辑本段原始概念
唱
唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者构成歌舞化戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”；做指舞蹈化的形体动作,打指武术和翻跌的技艺,二者结合,构成另一大要素的“舞”. 唱是戏曲的主要艺术手段之一,学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓,扩大音域、音量、锻炼歌喉的耐力和音色,分别字音的四声阴阳、尖圆清浊、五音四呼,练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧；但唱更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情和精神状态,通过声乐的艺术感染力,表达剧中人的心曲.
念白
念白与唱互相补充、配合,也是表达人物思想感情的重要艺术手段.演员从小练基本功,念白也是必修课之一.戏曲念白大体上可分为两大类,即韵白和散白,都是经过艺术提炼的语言,具有节奏感和音乐性,铿锵悦耳,与唱相互协调.
做功
做功泛指表演技巧,一般又特指舞蹈化的形体动作,是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一.演员在创作角色时,手、眼、身、步各有多种程式,髯口、翎子、甩发、水袖也各有多种技法,灵活运用这些程式化的舞蹈语汇,以突出人物性格、年龄、身份上的特点,并使自己塑造的艺术形象更成功.做并不是纯技术性表演,而是各具特点的内涵与表象,一举手,一投足,既有内心的体验,又能通过外形加以表现,内外交融,得心应手,全为塑造形象服务.
打
打是戏曲形体动作的另一个重要组成部分,是传统武术的舞蹈化,也是生活中格斗场面的高度艺术提炼.一般分为把子功和毯子功两大类.不仅要有深厚的功底,而且还必须善于运用这些难度极高的技巧,准确地展示人物的精神面貌和神情气质. 唱念做打是戏曲表演的特殊艺术手段,四者有机结合,构成了戏曲表现形式的特点,是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志. 造句：张建国是一位文武兼备、唱念做打俱佳的优秀演员.
编辑本段历史
戏曲表演的四种艺术手段,也是戏曲表演的四项基本功.唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者互为补充,构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”.做指舞蹈化的形体动作,打指武术和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”. 戏曲在长期发展的过程中,逐渐融合唱念做打各种艺术手段,为搬演故事、塑造人物服务.早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目,通过武术和杂技,表演简单的故事.唐代盛行歌舞,以载歌载舞著称.宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分,把歌舞、戏剧、杂耍集于一台,起了相互影响和融合的作用.元杂剧在表演上已有简单的武打.明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后,在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善.清乾隆、嘉庆年间,徽调与汉调合流,继承昆、弋的传统,吸收各种地方戏的优点,逐步向京剧演变,大致到了同治、光绪前后,一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻成熟. 戏曲剧种为数众多,表演上运用的艺术手段各有侧重.大抵搬演生活小戏的花鼓、采茶等系统的剧种,载歌载舞；由坐唱形式搬上舞台的滩簧、曲子等系统的剧种,侧重说唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系统的剧种,唱念做打四功并重.中华人民共和国成立以来,各剧种相互促进,共同提高,上述差别已逐渐缩小.目前,各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段. 戏曲演员按照传统的规程,从小就从唱念做打几个方面接受严格的基础训练,充分掌握了基本的技法和程式,熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇,而后才能进行艺术创造.戏曲谚语说,“师傅领进门,修行在个人”,“领进门”是指口传身授的传艺,“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造.戏曲演员幼时一面苦练基本功,一面拍曲学戏,学会几出或十几出传统折子戏后,就开始登台演出,在艺术实践中逐渐学会体验角色,熟悉并发挥唱念做打的艺术功能.缺少基本功,就失去创作的手段；仅擅基本功的技法和程式,也是难于创造鲜明的艺术形象的.
编辑本段唱功
学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓,扩大音域、音量,锻炼歌喉的耐力和音色,还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼,练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧.当演员掌握了这一切时,更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态.几百年来,戏曲美学中一直有传声与传情的分歧,有的演员侧重音色和唱腔旋律的美,讲究唱出韵味;有的演员则着重中气充沛、字正腔圆,主张首先要唱出感情.卓越的演员大都把传声与传情结合起来,通过声乐的艺术感染力,表现剧中人的心曲. 戏曲的唱,从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演,而是塑造人物的重要手段之一.一些优秀剧目,安排唱段是根据剧情的需要,人物性格、思想、情绪发展的需要.通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象,诉诸观众的听觉感官,正像做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉感官一样.因而戏曲的唱,演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素.对同一剧目的同一角色,由于演员的体验、理解不同,也由于唱腔唱法不同,逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风格. 不同的剧种,对唱的运用也有所不同.有的唱得多,动辄三五十句,甚至超过百句.有的唱得较少,在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔.唱得多的剧种,往往以唱代念,或介乎唱与念之间,润腔较少.唱得少的剧种,大都在声乐艺术上刻意求工,对行腔度曲,进行高度的提炼. 从戏曲发展的过程来看,唱腔的伴奏是由简到繁的.古老剧种弋阳腔,采用一唱众和的帮腔形式,仅用简单的打击乐伴奏.明嘉靖年间正式形成的昆山腔,发展为兼用笙、箫、笛、琵琶等管弦乐器伴奏,音乐效果大为增强.近代戏曲更加重视伴奏的衬托作用,逐渐增多了乐器的种类,并密切了声乐和器乐的配合.也有些剧种在主要唱段中停止器乐伴奏,由演员独唱“清板”,以突出声乐的表现力.帮腔形式,目前在一些高腔系统的剧种中仍旧保留着,作为烘托气氛、揭示人物内心世界的手段. 由于唱词都是诗词体,句法紧凑精练,文学性较强,因此更便于集中地抒发情感.此外,在叙事、写景、争辩、斥责等场合,一般也常发挥唱的功能,以增强艺术效果,并给人以美感享受.为了便于传达感情、唤起共鸣,曲词的文学性不尚典雅,而在于雅俗共赏、简洁明快、涉笔成趣. 在戏曲里,唱作为主要艺术手段之一,它不是单独运用的,而是和念、做、打等艺术手段有机结合,融为一体,为塑造人物服务.
编辑本段做功
做功泛指表演技巧,一般又特指舞蹈化的形体动作,是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一. 戏曲演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后,还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征,才能把戏演活.演员在创造角色时,手、眼、身、步各有多种程式,髯口、翎子、甩发、水袖各有多种技法,灵活运用这些程式化的舞蹈语汇,以突出人物性格上、年龄上、身分上的特点,并使自己塑造的艺术形象更增光辉.如在各种步法中,狼狈挣扎时走跪步,少女在欢乐时甩着辫梢走碎步,就不仅是纯技术性的表演,而能起到渲染气氛和描绘情态的作用.同样是翎子功,用在不同人物身上,有的表现英武,有的表现轻佻,有的表现急躁,有的表现愤怒.在髯口功中,弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象.卓越的演员表演时既有内心的体验,又能通过外形加以表现,内外交融,得心应手,而不流于形式.
编辑本段打
打,是戏曲形体动作的另一重要组成部分.它是传统武术的舞蹈化,是生活中格斗场面的高度艺术提炼.一般分为“把子功”、“毯子功”两大类.凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的,称把子功.在毯子上翻滚跌扑的技艺,称毯子功.演员从小练武功,需要付出艰苦的劳动.拿顶,一练就是一炷香的时间；小翻、旋子,一走就是几十个；耍刀花、耍枪花,不到精疲力竭不止.只有苦练,才能打下坚实的基础.但技术功底还只是创作素材,演员还必须善于运用这些难度极高的技巧,准确地显示人物的精神面貌和神情气质,并分清敌对双方的正反、胜败和高下. 戏曲的做和打,也从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演.毯子功的一些项目,单独地看,近乎杂技；把子功的一些套数,单独地看,类似武术.但连贯起来,组合在戏里,却成为具有丰富表现力的舞蹈语言,能够出人、出情、出戏.一节开打结束时,双方亮相,不仅胜败判然,而且分出了正反.战胜者耍下场,显示了神采飞扬的风貌.武二花连摔锞子,狼狈相毕露.窜毛表示下水,跺泥体现沉稳.马童的小翻,衬托了主帅的气势.某些戏里的倒扎虎、云里翻,则突现精神失常者的疯癫迷乱,等等.当这些技术功底与情节相结合时,就有助于刻画人物,阐释剧情,并使观众在直观中得到艺术享受. 唱念做打是戏曲表演的特殊艺术手段,四者有机结合,构成了戏曲表现形式的特点,是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志.
编辑本段潮剧的唱念做打
潮剧舞台上,演员对人物的塑造离不开一系列的表演手段,这些手段通常概括为唱、念、做、打四个方面,习惯上把它们叫做“四功”.演员扮演一个角色,这四个方面必须是有机结合、缺一不可.不同的剧目、不同的行当,唱、念、做、打各有所侧重,例如,《芦林会》以“唱”感人,《闹钗》以“做”服人；小生、闺门旦重唱,官袍丑、踢鞋丑重做,武生、武旦、武净重打,花旦、项衫丑唱做并重,等等.观众可以从具体的剧目和角色去领略这“四功”带给你的不同感受.
潮剧的唱
潮剧的唱,唱腔结构分为曲牌、对偶曲和唱词小调三类,构成曲牌板腔混合的唱腔体制,演唱要求清亮流畅,出字行腔讲究“含、咬、吞、吐”,达到字正腔圆的效果.具体来说,各个行当有着其各自的演唱风格,老生追求苍劲浑厚、高亢明亮,要唱出人物饱经风霜、老练稳重的特点；小生要求有较高的调门,以细腻抒情的演唱为主,声音高昂明朗、委婉动听,具有阳刚美；旦行的总体特点是圆润委婉,抒情悦耳；丑行的演唱是潮剧的一大特色,演员运用独特的声型,在实声、痰火声和双拗声的基础上又各自发挥,唱腔不拘一格,各具千秋,力求滑稽诙谐,表现出精明可爱、诡谲狡诈、放任不羁的人物形象,从而逗乐观众；净行（乌面）声音宏亮大幅,夹以“炸音”,顿挫分明,唱出浑厚浓重、粗犷有力的听觉效果.值得一提的是,潮剧的演唱一向有着“帮声”的传统,一人唱而众人和,舞台效果极佳.
潮剧的念
潮剧的念,即念白.它不同于日常说话,而是经过加工了的艺术语言.戏谚有云：“千斤白,四两曲.”意思是说看似容易的念白远比唱曲困难得多.这是为什么呢?因为,唱曲有着后台“文武畔”乐队的伴奏,有曲谱可循,而念白没有一定的旋律可依藉,只能靠演员自己去摸索,领悟人物的内心情感,然后选择适当的方式,凭着一张嘴念出来,既要念出感情,又要念得有节奏,有韵律,抑扬顿挫,富于音乐性,这样反而不容易了.因此又有“死曲活白”的说法,念白容易,要念得好可就难了.
潮剧的做
潮剧的做,各个行当的表演都有着一定的规格,即通常所说的“程式”.行内有句口诀叫“花旦平肚脐,小生平胸前,老生平下颌,乌面平目眉,老丑四散来”,这是对各行当手部动作的基本活动区位的高度概括.演员在“属于自己”的活动范围内做出各种各样的动作,要求站有站相,坐有坐姿,一举一动都必须和后台的鼓点节奏融合到一块,表演上处处有法,步步有法,演员是在一定的“法度”中去塑造人物的.潮剧的表演富于写意性,生活中的自然景象和动物的活动形态往往成为演员表演模拟的对象,如旦行“姜牙手”、“兰花手”等手式,“风摆柳”、“云飘空”等身段,以及丑行对壁虎、猴子、狗等动物动作造型的模仿,不求形似,但求神似.除此之外,演员还特别注重表演技巧的发挥,青衣的手袖功,花旦的手帕功、伞功,老生的髯口功,小生的帽翅功、翎子功、甩发功,丑行的折扇功、椅子功、梯子功、皮影动作等,无不表现人物心理活动,吸引观众眼球的表演.
潮剧的打
潮剧的打,即武打.潮剧舞台用的是南派武功,有拉山、开山、托山、拉跋手、大八字马、小八字马、丁字马、大纺山、翻跟斗、小跳、黄蜂采花、观音坐莲、跳踢、磕马、割韭菜等等表演程式.（据叶清发《潮剧四功五法与五法基础》）“表演气重于势,猛重于威,讲究真实、逼真,它汲取民间拳术,以及一些杂耍,富有地方特色.建国后汲取京剧武艺,使潮剧武戏技艺更为丰富多姿.”（据《潮剧志》） 潮剧的唱、念、做、打已有了成套的程式规范,但必须引起注意的是,随便背弃传统应当引以为戒,但墨守成规也是不可取的,与时俱进,去粗取精,积极从生活中汲取养分,丰富、完善潮剧表演技法,将是潮剧发展的一个永恒主题.再者,“戏不离技,技不压戏”,一切的技艺都是为戏的整体服务的,一个优秀的演员需当“身怀绝技”,但并从不单纯卖弄技巧,而是合理根据剧情的需要,通过技巧生动传神地刻画人物性格特征和喜怒哀乐.
唱、念、做、打是戏曲表演中的四种艺术手段.同时也是戏曲演员表演的四种基本功.通常被称为“四功”. “唱”,指的是唱功.“做”指的是做功,也就是表演.“念”指的是音乐性念白.而“打”则指的是武功. 戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的,虽然有的演员擅长唱功（唱功老生）,有的行当以做功（花旦）为主,有的以武打为主（武净）.但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功,才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能.更好的表现和刻画戏中的各种人物. 戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的,虽然有的演员擅长唱功（唱功老生）,有的行当以做功（花旦）为主,有的以武打为主（武净）.但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功,才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能.更好的表现和刻画戏中的各种人物.
编辑本段原始概念
唱
唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者构成歌舞化戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”；做指舞蹈化的形体动作,打指武术和翻跌的技艺,二者结合,构成另一大要素的“舞”. 唱是戏曲的主要艺术手段之一,学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓,扩大音域、音量、锻炼歌喉的耐力和音色,分别字音的四声阴阳、尖圆清浊、五音四呼,练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧；但唱更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情和精神状态,通过声乐的艺术感染力,表达剧中人的心曲.
念白
念白与唱互相补充、配合,也是表达人物思想感情的重要艺术手段.演员从小练基本功,念白也是必修课之一.戏曲念白大体上可分为两大类,即韵白和散白,都是经过艺术提炼的语言,具有节奏感和音乐性,铿锵悦耳,与唱相互协调.
做功
做功泛指表演技巧,一般又特指舞蹈化的形体动作,是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一.演员在创作角色时,手、眼、身、步各有多种程式,髯口、翎子、甩发、水袖也各有多种技法,灵活运用这些程式化的舞蹈语汇,以突出人物性格、年龄、身份上的特点,并使自己塑造的艺术形象更成功.做并不是纯技术性表演,而是各具特点的内涵与表象,一举手,一投足,既有内心的体验,又能通过外形加以表现,内外交融,得心应手,全为塑造形象服务.
打
打是戏曲形体动作的另一个重要组成部分,是传统武术的舞蹈化,也是生活中格斗场面的高度艺术提炼.一般分为把子功和毯子功两大类.不仅要有深厚的功底,而且还必须善于运用这些难度极高的技巧,准确地展示人物的精神面貌和神情气质. 唱念做打是戏曲表演的特殊艺术手段,四者有机结合,构成了戏曲表现形式的特点,是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志. 造句：张建国是一位文武兼备、唱念做打俱佳的优秀演员.
编辑本段历史
戏曲表演的四种艺术手段,也是戏曲表演的四项基本功.唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者互为补充,构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”.做指舞蹈化的形体动作,打指武术和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”. 戏曲在长期发展的过程中,逐渐融合唱念做打各种艺术手段,为搬演故事、塑造人物服务.早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目,通过武术和杂技,表演简单的故事.唐代盛行歌舞,以载歌载舞著称.宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分,把歌舞、戏剧、杂耍集于一台,起了相互影响和融合的作用.元杂剧在表演上已有简单的武打.明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后,在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善.清乾隆、嘉庆年间,徽调与汉调合流,继承昆、弋的传统,吸收各种地方戏的优点,逐步向京剧演变,大致到了同治、光绪前后,一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻成熟. 戏曲剧种为数众多,表演上运用的艺术手段各有侧重.大抵搬演生活小戏的花鼓、采茶等系统的剧种,载歌载舞；由坐唱形式搬上舞台的滩簧、曲子等系统的剧种,侧重说唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系统的剧种,唱念做打四功并重.中华人民共和国成立以来,各剧种相互促进,共同提高,上述差别已逐渐缩小.目前,各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段. 戏曲演员按照传统的规程,从小就从唱念做打几个方面接受严格的基础训练,充分掌握了基本的技法和程式,熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇,而后才能进行艺术创造.戏曲谚语说,“师傅领进门,修行在个人”,“领进门”是指口传身授的传艺,“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造.戏曲演员幼时一面苦练基本功,一面拍曲学戏,学会几出或十几出传统折子戏后,就开始登台演出,在艺术实践中逐渐学会体验角色,熟悉并发挥唱念做打的艺术功能.缺少基本功,就失去创作的手段；仅擅基本功的技法和程式,也是难于创造鲜明的艺术形象的.
编辑本段唱功
学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓,扩大音域、音量,锻炼歌喉的耐力和音色,还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼,练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧.当演员掌握了这一切时,更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态.几百年来,戏曲美学中一直有传声与传情的分歧,有的演员侧重音色和唱腔旋律的美,讲究唱出韵味;有的演员则着重中气充沛、字正腔圆,主张首先要唱出感情.卓越的演员大都把传声与传情结合起来,通过声乐的艺术感染力,表现剧中人的心曲. 戏曲的唱,从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演,而是塑造人物的重要手段之一.一些优秀剧目,安排唱段是根据剧情的需要,人物性格、思想、情绪发展的需要.通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象,诉诸观众的听觉感官,正像做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉感官一样.因而戏曲的唱,演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素.对同一剧目的同一角色,由于演员的体验、理解不同,也由于唱腔唱法不同,逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风格. 不同的剧种,对唱的运用也有所不同.有的唱得多,动辄三五十句,甚至超过百句.有的唱得较少,在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔.唱得多的剧种,往往以唱代念,或介乎唱与念之间,润腔较少.唱得少的剧种,大都在声乐艺术上刻意求工,对行腔度曲,进行高度的提炼. 从戏曲发展的过程来看,唱腔的伴奏是由简到繁的.古老剧种弋阳腔,采用一唱众和的帮腔形式,仅用简单的打击乐伴奏.明嘉靖年间正式形成的昆山腔,发展为兼用笙、箫、笛、琵琶等管弦乐器伴奏,音乐效果大为增强.近代戏曲更加重视伴奏的衬托作用,逐渐增多了乐器的种类,并密切了声乐和器乐的配合.也有些剧种在主要唱段中停止器乐伴奏,由演员独唱“清板”,以突出声乐的表现力.帮腔形式,目前在一些高腔系统的剧种中仍旧保留着,作为烘托气氛、揭示人物内心世界的手段. 由于唱词都是诗词体,句法紧凑精练,文学性较强,因此更便于集中地抒发情感.此外,在叙事、写景、争辩、斥责等场合,一般也常发挥唱的功能,以增强艺术效果,并给人以美感享受.为了便于传达感情、唤起共鸣,曲词的文学性不尚典雅,而在于雅俗共赏、简洁明快、涉笔成趣. 在戏曲里,唱作为主要艺术手段之一,它不是单独运用的,而是和念、做、打等艺术手段有机结合,融为一体,为塑造人物服务.
编辑本段做功
做功泛指表演技巧,一般又特指舞蹈化的形体动作,是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一. 戏曲演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后,还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征,才能把戏演活.演员在创造角色时,手、眼、身、步各有多种程式,髯口、翎子、甩发、水袖各有多种技法,灵活运用这些程式化的舞蹈语汇,以突出人物性格上、年龄上、身分上的特点,并使自己塑造的艺术形象更增光辉.如在各种步法中,狼狈挣扎时走跪步,少女在欢乐时甩着辫梢走碎步,就不仅是纯技术性的表演,而能起到渲染气氛和描绘情态的作用.同样是翎子功,用在不同人物身上,有的表现英武,有的表现轻佻,有的表现急躁,有的表现愤怒.在髯口功中,弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象.卓越的演员表演时既有内心的体验,又能通过外形加以表现,内外交融,得心应手,而不流于形式.
编辑本段打
打,是戏曲形体动作的另一重要组成部分.它是传统武术的舞蹈化,是生活中格斗场面的高度艺术提炼.一般分为“把子功”、“毯子功”两大类.凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的,称把子功.在毯子上翻滚跌扑的技艺,称毯子功.演员从小练武功,需要付出艰苦的劳动.拿顶,一练就是一炷香的时间；小翻、旋子,一走就是几十个；耍刀花、耍枪花,不到精疲力竭不止.只有苦练,才能打下坚实的基础.但技术功底还只是创作素材,演员还必须善于运用这些难度极高的技巧,准确地显示人物的精神面貌和神情气质,并分清敌对双方的正反、胜败和高下. 戏曲的做和打,也从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演.毯子功的一些项目,单独地看,近乎杂技；把子功的一些套数,单独地看,类似武术.但连贯起来,组合在戏里,却成为具有丰富表现力的舞蹈语言,能够出人、出情、出戏.一节开打结束时,双方亮相,不仅胜败判然,而且分出了正反.战胜者耍下场,显示了神采飞扬的风貌.武二花连摔锞子,狼狈相毕露.窜毛表示下水,跺泥体现沉稳.马童的小翻,衬托了主帅的气势.某些戏里的倒扎虎、云里翻,则突现精神失常者的疯癫迷乱,等等.当这些技术功底与情节相结合时,就有助于刻画人物,阐释剧情,并使观众在直观中得到艺术享受. 唱念做打是戏曲表演的特殊艺术手段,四者有机结合,构成了戏曲表现形式的特点,是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志.
编辑本段潮剧的唱念做打
潮剧舞台上,演员对人物的塑造离不开一系列的表演手段,这些手段通常概括为唱、念、做、打四个方面,习惯上把它们叫做“四功”.演员扮演一个角色,这四个方面必须是有机结合、缺一不可.不同的剧目、不同的行当,唱、念、做、打各有所侧重,例如,《芦林会》以“唱”感人,《闹钗》以“做”服人；小生、闺门旦重唱,官袍丑、踢鞋丑重做,武生、武旦、武净重打,花旦、项衫丑唱做并重,等等.观众可以从具体的剧目和角色去领略这“四功”带给你的不同感受.
潮剧的唱
潮剧的唱,唱腔结构分为曲牌、对偶曲和唱词小调三类,构成曲牌板腔混合的唱腔体制,演唱要求清亮流畅,出字行腔讲究“含、咬、吞、吐”,达到字正腔圆的效果.具体来说,各个行当有着其各自的演唱风格,老生追求苍劲浑厚、高亢明亮,要唱出人物饱经风霜、老练稳重的特点；小生要求有较高的调门,以细腻抒情的演唱为主,声音高昂明朗、委婉动听,具有阳刚美；旦行的总体特点是圆润委婉,抒情悦耳；丑行的演唱是潮剧的一大特色,演员运用独特的声型,在实声、痰火声和双拗声的基础上又各自发挥,唱腔不拘一格,各具千秋,力求滑稽诙谐,表现出精明可爱、诡谲狡诈、放任不羁的人物形象,从而逗乐观众；净行（乌面）声音宏亮大幅,夹以“炸音”,顿挫分明,唱出浑厚浓重、粗犷有力的听觉效果.值得一提的是,潮剧的演唱一向有着“帮声”的传统,一人唱而众人和,舞台效果极佳.
潮剧的念
潮剧的念,即念白.它不同于日常说话,而是经过加工了的艺术语言.戏谚有云：“千斤白,四两曲.”意思是说看似容易的念白远比唱曲困难得多.这是为什么呢?因为,唱曲有着后台“文武畔”乐队的伴奏,有曲谱可循,而念白没有一定的旋律可依藉,只能靠演员自己去摸索,领悟人物的内心情感,然后选择适当的方式,凭着一张嘴念出来,既要念出感情,又要念得有节奏,有韵律,抑扬顿挫,富于音乐性,这样反而不容易了.因此又有“死曲活白”的说法,念白容易,要念得好可就难了.
潮剧的做
潮剧的做,各个行当的表演都有着一定的规格,即通常所说的“程式”.行内有句口诀叫“花旦平肚脐,小生平胸前,老生平下颌,乌面平目眉,老丑四散来”,这是对各行当手部动作的基本活动区位的高度概括.演员在“属于自己”的活动范围内做出各种各样的动作,要求站有站相,坐有坐姿,一举一动都必须和后台的鼓点节奏融合到一块,表演上处处有法,步步有法,演员是在一定的“法度”中去塑造人物的.潮剧的表演富于写意性,生活中的自然景象和动物的活动形态往往成为演员表演模拟的对象,如旦行“姜牙手”、“兰花手”等手式,“风摆柳”、“云飘空”等身段,以及丑行对壁虎、猴子、狗等动物动作造型的模仿,不求形似,但求神似.除此之外,演员还特别注重表演技巧的发挥,青衣的手袖功,花旦的手帕功、伞功,老生的髯口功,小生的帽翅功、翎子功、甩发功,丑行的折扇功、椅子功、梯子功、皮影动作等,无不表现人物心理活动,吸引观众眼球的表演.
潮剧的打
潮剧的打,即武打.潮剧舞台用的是南派武功,有拉山、开山、托山、拉跋手、大八字马、小八字马、丁字马、大纺山、翻跟斗、小跳、黄蜂采花、观音坐莲、跳踢、磕马、割韭菜等等表演程式.（据叶清发《潮剧四功五法与五法基础》）“表演气重于势,猛重于威,讲究真实、逼真,它汲取民间拳术,以及一些杂耍,富有地方特色.建国后汲取京剧武艺,使潮剧武戏技艺更为丰富多姿.”（据《潮剧志》） 潮剧的唱、念、做、打已有了成套的程式规范,但必须引起注意的是,随便背弃传统应当引以为戒,但墨守成规也是不可取的,与时俱进,去粗取精,积极从生活中汲取养分,丰富、完善潮剧表演技法,将是潮剧发展的一个永恒主题.再者,“戏不离技,技不压戏”,一切的技艺都是为戏的整体服务的,一个优秀的演员需当“身怀绝技”,但并从不单纯卖弄技巧,而是合理根据剧情的需要,通过技巧生动传神地刻画人物性格特征和喜怒哀乐.