古文中的表现手法赋.比.兴.

古文中的表现手法赋.比.兴.

赋、比、兴《诗经》的主要表现方法,也是中国古代诗歌的主要表现方法.最早提出这种说法的是《周礼·春官》.后有《毛诗序》 承袭了这种说法 .它们在提法上均将 3 种内容体例（风、雅、颂）和 3 种表现方法（赋、比、兴）混为一谈 ,统称为六诗或六义,其概念比较含混.直至唐代孔颖达《毛诗正义》称：“风、雅、颂者,诗篇之异体；赋、比、兴者,诗文之异辞耳.大小不同,而得并为六义者,赋、比、兴是诗之所用,风、雅、颂是诗之成形.用彼三事,成此三事 ,是故同称为义,非别有篇卷也”,才将三体与三法比较准确地区别开来,这一看法沿用下来.\x0d关于赋、比、兴的解释,归纳起来不外乎两种.一种解释是将赋、比、兴与政治教化,美刺讽谏紧密相联.最早作出这种解释的是汉代的郑玄.这种解释的积极意义是它对唐代陈子昂、白居易等所标举的美刺比兴说有着直接的启迪作用；消极影响是它导致了后来许多诗论者游离艺术形象去片面地寻求诗歌的所谓微言大义.另一种解释则是将赋、比 、兴释为单纯的艺术思维和表现手法,最早作出这种解释的是汉代的郑众,将“比”视为修辞中的比喻手法,将“兴”视为托“草木鸟兽以见意”的手法,这种解释为后代不少学者所继承,如晋代挚虞、宋代李仲蒙、朱熹等.他们的说法都比较准确地概括了赋、比、兴作为表现手法的基本特征.\x0d赋、比、兴的归纳和研究在中国古代诗歌理论和诗歌创作的发展中有着十分重要的意义.它不仅使诗歌艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完美,而且推动了诗歌在创作中的日趋丰富和完美,对促进古代诗歌的发展起了积极的作用.\x0d具体来看:互文是古汉语中特有的修辞格之一,它是在结构相同或相近的两个或几个并列词组或语句中,相应位置上的词语互相补充、互相渗透、互相隐含的修辞手法.运用互文可以使文章的内容更加丰富,使文章表达得更加深刻.中学语文教材中运用互文的例句有很多,要准确地理解这些句子先要了解有关互文的基本知识.\x0d互文的常见形式有以下几种,现结合教材中的例句分别加以说明：\x0d1、本句互文：指同一个句子中有些词语相互映衬呼应,合而见义.如：“主人下马客在船,举酒欲饮无管弦.（《琵琶行》）”前一句中,“主人”与“客”互补,意为主人和客人一起下马一起上船.\x0d2、对句互文：指上下句互相隐含词语,两相映衬,文义呼应.如：“将军百战死,壮士十年归.（《木兰诗》）”句中“将军”与“壮士”互补,意为将军和壮士征战十年身经百战后归来；“左手持刀尺,右手执绫罗.（《孔雀东南飞》）”中“左手”与“右手”互补,意为两手中一手拿刀尺一手拿绫 罗；“朝成绣夹裙,晚成单罗衫.（《孔雀东南飞》）”中“朝”与“晚”成互文,意为一天之中就做成了绣夹裙和单罗衫；“东西植松柏,左右种梧桐.（《孔雀东南飞》）”中“东西”与“左右”互相补充,意为四面八方都种植了松柏梧桐；“朝避猛虎,夕避长蛇.（《蜀道难》）”中“朝”与“夕”互补,意为一天到晚时时刻刻都要躲避猛虎和长蛇；“秦时明月汉时关,万里长征人未还.（《出塞》）”的前句中“秦”与“汉”互补,意为秦汉时期的明月照耀着秦汉时期的关隘.\x0d3、排比互文：指三个或三个以上句子中的词语参互成文,合而见义.如：“东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭.（《木兰诗》）”中“东市”“西市”“南市”“北市”四个词语互相补充,意为到东南西北等市场上去买了骏马、鞍鞯、辔头和长鞭.\x0d4、重章互文：指把完整的意思拆开,分别放到各章中去.理解时要把各章内容互相参照,相互补充.这种用法在《诗经》中较为多见,如：“坎坎伐檀兮——；坎坎伐辐兮——；坎坎伐轮兮——.（《诗经·魏风·伐檀》）”中“伐檀”“伐辐”“伐轮”互补,意为砍伐用来造车的木料.\x0d互文修辞手法并不属于八种常见的修辞手法,但在中学语文教材中使用的地方较多.因此,了解互文修辞手法的形式和作用,对于我们更好地理解课文将会有很大的帮助.赋赋,是与比兴并称的古代诗歌的基本手法.赋陈,一作铺陈.铺排,是铺陈、排比的简称.在篇幅较长的诗作中,铺陈与排比往往是结合在一起用的.铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为,按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群.\x0d它既可以淋漓尽致地细腻铺写,又可以一气贯注、加强语势,还可以渲染某种环境、气氛和情绪. 在赋体中,尤其是富丽华美的汉赋中,赋法被广泛地采用.汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响,更将铺陈与排比相结合,相得益彰.比赋比兴是我国三种传统的手法,比即喻,是其中最基本的手法,用得最为普遍. 一般说,用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知,便于人们联想和想象.兴兴,先言他物以引起所咏之词.从特征上讲,有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲,有篇头起兴和兴起兴结两种形式.